Über Delius‘ Violinkonzert – Anmerkungen und Nachweise

Klavierauszug und Partitur sind bei Augener erschienen, mittlerweile aber auch bei IMSLP veröffentlicht. Die im Text erwähnte Aufnahme mit Tasmin Little und dem Welsh National Opera Orchestra unter Charles Mackerras ist problemlos bei YouTube aufzufinden. 

  • Eine gewisse Marion M. Scott:  „Marion Margaret Scott (1877 – 1953) was an English violinist, musicologist, writer, music critic, editor, composer, and poet. Always an adventurous pioneer, Scott opened the field of music criticism to women when, in 1919, she became the London correspondent for The Christian Science Monitor“, weiß die englische Wikipedia (abgerufen am 27.11.2020). Mrs Scott’s Konzertkritik findet sich in der Sammlung Musicweb-international (http://www.musicweb-international.com/Scott/Delius_Violin_Concerto.htm, abgerufen am 22.11.2020).
  • Delius und er waren im Mai 1915 aufeinandergetroffen:  nach einer „Producer’s note“ von Tully Potter, zu finden auf www.naxos.com.
  • eine Anspielung an Mendelssohns e-Moll-Konzert:  7n10, bei Mendelssohn 4v2 im ersten Satz. 
  • Kann mir jemand sagen:  „Carsten“ in einem „Delius, Frederick: Ein genialer Brite made in Germany“ gewidmeten Thread des Capriccio-Kulturforums (abgerufen am 22.11.2020).
  • der 1886 in der Lage war, einen Kollegen mit dem letzten Satz des Mendelssohn-Konzertes zu beeindrucken:  nach Tasmin Little, A Performer’s Viewpoint, zu finden auf der Webpräsenz der Delius Society (https://www.delius.org.uk), S. 6.
  • Klavierkonzert seines Freundes Edvard Grieg:  Der Delius’ Klavierkonzert gewidmete Artikel der englischen Wikipedia berichtet: „In 1887, Delius was in Leipzig, where he got to know Edvard Grieg, who presented him with a copy of his Piano Concerto at Christmas of the same year. The next year, in London, Delius attended a concert in which Grieg played his concerto to great acclaim.“ (abgerufen am 27.11.2020)
  • The piece is not to become a piano showpiece:  zitiert nach Tasmin Little, S. 15.
  • auch wenn er die Musik von z.B. Brahms:  nach Tasmin Little, S. 14.
  • bears the stamp of genuine originality:  zitiert nach Tasmin Little, S. 16.
  • Die traditionellen Techniken der motivisch-thematischen Arbeit:  etwa Diminution 2n4 oder Abspaltung 5n6.
  • In den Takten 2n5 bis 6n5:  Thomas M. Gribow, in einer E-Mail an mich.
  • in dem Aufsatz „A Performer’s Viewpoint“:  Tasmin Littles Ausführungen sind unbedingt lesenswert, auch wenn man ihren Ansatz, Biographisches in der Musik wiederzufinden, nicht teilen mag. Sie erwähnt etwa die „ingredients of the negro musical idiom“ (wie z.B. den lombardischen Rhythmus), die „a feature of Delius’s musical style“ geworden seien, und berichtet in diesem Zusammenhang, dass Delius in seinen Florida-Jahren eine Liaison mit einer Schwarzen gehabt habe, die er bei einem späteren Besuch genauso wenig habe wiederfinden können wie das gemeinsame Kind. „To lose, not only the love of your life, but also your unseen child, would indeed set in motion all the conflicting, self-perpetuating emotions of sadness, reflection, loss, yearning, romantic contemplation, set against a luxuriant background of nature, which recur throughout Delius’s music and, in my opinion, also in the Violin Concerto, written some twenty years after the event.“ – Dass der lombardische Rhythmus tatsächlich an prominenter Stelle im Violinkonzert erscheint, nämlich in einem wichtigen thematischen Gedanken des langsamen Satzes (Ziffer 14), bedeutet ja keineswegs, dass Delius hier eine Florida-Erinnerung in Musik umzusetzen versucht – im Gegenteil wirkt diese Gedankenverbindung im musikalischen Kontext eher abwegig.
  • And improvisation at the keyboard:  Tasmin Little, S. 6 f.
  • eine Konstante des Schreibens über Delius’ Musik:  Ein Beispiel ist die Formulierung, beim Anhören des Konzert erlebe man „eine Art Improvisation von ergreifender Spontaneität“ (Karl Hinterbichler im Repertoire-Explorer – https://repertoire-explorer.musikmph.de/wp-content/uploads/vorworte_prefaces/447.html, abgerufen am 22.11.2020). – Die Anmutung des Improvisatorischen bedeutet ja keineswegs, dass die Komposition nicht durchgearbeitet ist. Im dritten Takt nach Ziffer 6 setzt die Solovioline in Doppelgriffen mit dem Hauptthema in f-Moll ein, wiederholt dann den zweiten Takt, um dann freier fortzufahren. Unter diesen melodischen Figurationen aber liegen immer Fragmente des Hauptthemas. – Ähnlich verbreitet wie das „Improvisatorische“ ist in der Delius-Literatur das Wort „rhapsodisch“, das immerhin den Vorzug benutzt, von Delius selbst verwendet worden zu sein („Dance Rhapsody“ u.a.) – siehe dazu auch unten die „Notiz“ zu Deryck Cookes Aufsatz „Delius and Form: A Vindication“.
  • zwei schrill-pompöse Akkorde:  In seinen Erinnerungen „Delius as I knew him“ bringt Eric Fenby, der von 1928 an im nordfranzösischen Grez-sur-Loing im Haushalt des Ehepaares Delius lebte und dem schwerkranken, erblindeten Komponisten bei der Ausführung seiner letzten Kompositionen half, diese Akkorde mit der Härte („sternness“) und Schroffheit („harshness“) in Verbindung, die ihn „in a man of such delicate susceptibility“ überraschten und erstaunten: „I can never listen to the perverse insistency of those blatant chords leading into the last movement of his Violin Concerto, when it seems as if the whole orchestra is shaking its angry fists at you, without being whisked off to that room in Grez where, on more occasions than I care to remember, I have seen his expression suddenly lose its life and set as hard as stone, for no other reason than that the soup had not been sufficiently salted in the cooking.“ (Eric Fenby, Delius as I knew him, revised edition, London 1966, S. 40 f.)
  • Schon in der frühen Florida Suite:  Im ersten Satz, Daybreak, folgt auf das eröffnende   Andante moderato (bei Ziffer 6) ein tanzartiges Allegretto; der zweite Satz, By the river, ist ein Andantino; der dritte Satz, Sunset, beginnt mit einem Moderato, es folgt eine Danza, Allegretto (bei Ziffer 3); der letzte Satz, At Night, ist wieder Andante moderato überschrieben. Alle vier Sätze und auch die beiden tänzerischen Abschnitte enden mit einer Rücknahme des Tempos und der Dynamik, langsamer werdend und verklingend – also so wie es später auch beim „reifen“ Delius die Regel sein wird. – „Reif“ bezieht sich hier etwa auf die Periode von Brigg Fair (1907) bis Eventyr (1917).
  • In den fünfundzwanzig Jahre später entstandenen North Country Sketches:  Autumn („slow, with even flowing movement“, am Schluss „very slow“), Winter Landscape („slow“), Dance („Mazurka Tempo“, auch hier mit vielen Verlangsamungen und am Schluss „very slow“), The March of Spring (zunächst „with a light, lively and throbbing movement“, nach vielem Hin und Her aber am Schluss „becoming gradually softer and softer“ und „somewhat slower and quieter“).
  • Music is a way of expressing one’s feelings:  zitiert nach C. W. Orr, Frederick Delius: Some Personal Recollections, in: A Delius Companion, herausgegeben von Christopher Redwood, London 1976, S. 58.
  • He is extraordinary within his limits:  Leider nicht von mir, sondern aus „Everybody’s Autobiography“ von Gertrude Stein, und leider schon von anderen auf Delius’ Musik übertragen (vgl. Julian Johnson, Wiederlangte Fülle – Natur bei Delius, in: Musik-Konzepte, Neue Folge, 141/142, München 2008, S. 49).
  • Das wahre musikalische Genie:  zitiert nach Hinterbichler, s.o.
  • Neville Cardus versucht schon 1929:  zitiert nach Julian Johnson, S. 40.
  • Immer wieder bilden diese ‚Natur-Stücke‘:  Johnson, S. 41.
  • Hans-Klaus Jungheinrich:  Hier die beiden von mir benutzten Zitate in Gänze:  1) „Gewiß geht es dabei auch um eine Schwächung, ja ein Außerkraftsetzen der klassischen Kadenz, der hierarchischen Funktionen in den Tonbeziehungen untereinander. Die Verunklärung solcher Hierarchien tendiert zur Gleichberechtigung der Akkorde, die nun nicht mehr unbedingt nach Auflösung, nach klärender Herausstellung der Herrschaftsverhältnisse drängen. Spannung und Entspannung gestalten sich zwangloser; Dissonanz und Konsonanz nähern sich einander an; Autoritäten werden eingeebnet.“ (Vgl. Schönbergs „Emanzipation der Dissonanz“, etwa gleichzeitig mit Delius’ „tone poems“, nämlich 1911.)  2) „Natürlich wurden diese Delius-Orchesterminiaturen in erster Linie als so etwas wie eine ‚five-o’clock-tea-Untermalung‘ rezipiert, also als eine frühe Spielart von Muzak. Das hindert nicht, sie mit neuen Ohren zu hören, ihre Originalität, Würde und nouveauté ernst zu nehmen.“ (Hans-Klaus Jungheinrich, Frederick Delius, in: Der Konzertführer, Orchestermusik von 1700 bis zur Gegenwart, hrsg. von Attila Csampai und Dietmar Holland, Reinbek bei Hamburg 2005.)
  • Arthur Hutchings:  zitiert nach Hinterbichler, s.o.
  • Statt dass es sich dem Zuhörer aufdrängt:  Tasmin Little, S. 4. („Rather than forcing itself upon the listener, the Concerto makes its presence felt, lingers awhile, and gently leaves.“)
  • „schwere/qualvolle Kämpfe“, „kraftvolles/mächtiges Vorwärtsdrängen“, „elementare/trotzige Ausbrüche“:  stellvertretend für viele andere hier Formulierungen aus Gerhart von Westermanns „Knaurs Konzertführer“ von 1951, dort auf Musik von Johannes Brahms bezogen.
  • Musique d’ameublement: ein Konzept und Begriff von Eric Satie, etwa aus der Zeit der Komposition des Delius-Konzerts.

 

 

Kurze Notiz zu Deryck Cookes Aufsatz „Delius and Form: A Vindication“

Der Musikwissenschaftler Deryck Cooke – bekannt geworden durch seine „Performing Version“ von Mahlers zehnter Sinfonie – veröffentlichte 1962 in „The Musical Times“ einen zweiteiligen Aufsatz mit dem Titel „Delius and Form: A Vindication“, der eine thematische Analyse von Delius’ Violinkonzert enthält und mit folgendem Fazit endet: „In other words, the whole material of the work, thematic and rhythmic, is evolved out of its initial two bar motto – with what entirely unrhapsodic, rigorously organic mastery I believe to have demonstrated conclusively.“ 

Zunächst: Mr Cooke verwechselt hier eine nachträgliche Strukturanalyse mit „formal methods“ des Komponisten: Es wird behauptet oder zumindest suggeriert, dass Delius bei  der Komposition des Werkes im Sinne dieser Analyse vorgegangen ist, was aber nicht – etwa durch die Untersuchung von Skizzen oder mit Hilfe von Äußerungen des Komponisten – nachgewiesen wird. (Möglicherweise war das Hauptthema der erste Einfall Delius’ und das „initial two bar motto“ – siehe den Haupttext, Takt 1/2 im ersten Notenbeispiel – wurde nachträglich vorangestellt…) Dann: Schon die Verwendung des Wortes „Motto“ ist ja eine Interpretation, die weder reflektiert noch schlüssig nachgewiesen wird. 

Ein weiterer Einwand richtet sich gegen die offenkundige Neigung zur Überinterpretation der strukturellen Zusammenhänge. (Analysen, die die Identität von allem mit allem nachweisen und sich dabei in Wahnphantasien verlieren, sind nicht eben selten.) Mr Cooke fasst zum Beispiel den thematischen Gedanken bei 2v4 als Umformung des „Mottos“ auf:

Dazu muss man freilich den Rhythmus und die Harmonik ignorieren und sich auf eine Grundkonstellation von Tönen oder Intervallen („SHAPE I“) beschränken, kommt aber selbst dann nur ans Ziel, wenn man den ersten Teil von SHAPE I ebenso unberücksichtigt lässt wie die Alteration von c nach cis, und außerdem in der neu „entstandenen“ Melodie die Töne 2, 3, 4, 7, 8 entfernt…

Nun ist nicht zu leugnen, dass Mr Cooke’s Analyse durchaus einige verborgene Zusammenhänge aufdeckt. Seine Argumentation richtete sich 1962 ja gegen einen Musikjournalismus, der Delius Formlosigkeit und mangelndes intellektuelles Niveau unterstellte und jedenfalls seine Eigenart nicht erkannte – das mag erklären, dass die in einem aggressiven und autoritären Stil vorgetragene Analyse weit über ihr Ziel hinausschießt. Mittlerweile, im Advent 2020, scheint es mir unnötig, Delius’ schönes Konzert dadurch legitimieren zu müssen, dass man ihm eine perfekte innere Organisation, eine stringente strukturelle Einheit unterstellt. Warum diesem Phantom nachjagen? Schließlich „kann die Freiheit, die sehr häufig mit dem Rhapsodischen [Cookes Hasswort!] assoziiert wird, ebenso als Vorzug betrachtet werden“ (Anthony Gritten, dessen Versuch, Delius’ musikalischen Stil mit dem literarischen bzw. literaturwissenschaftlichen Konzept der „Vielstimmigkeit“ zu beschreiben, allerdings hilflos und unnötig anmutet). Wenn man dem Violinkonzert etwas vorwerfen will, dann doch wohl nicht die gelassene Freiheit, die der Komponist ihm mitgegeben hat.

(Deryck Cookes Aufsatz wurde nachgedruckt in dem oben erwähnten Band „A Delius Companion“; Anthony Grittens Aufsatz „Delius’ Konzerte und der Wert der Vielstimmigkeit“ findet sich im Sammelband Musik-Konzepte, Neue Folge, 141/142, München 2008.)