Dying away to the end…
Über Frederick Delius‘ Violinkonzert und einige recht naheliegende Dinge

Eine gewisse Marion M. Scott, special correspondent of The Christian Science Monitor, schrieb 1920 in einer Konzertkritik: „The Delius concerto, produced for the first time at a Philharmonic concert last year, was now repeated ‚by general request‘, and could not have been heard under better conditions, for Albert Sammons played it very finely. It is one of those works which provoke discussion. If the ideal of modern music be to have a flood of soft-tinted harmonies undulating on an even-toned mezzo voce, then the concerto is a very paragon of its kind: but to a good many people, rhythm and dynamic contrast still seem desirable in a large work, and these are almost totally absent from the Delius concerto.“

Der Geiger Albert Sammons, soviel wenigstens ist richtig, hatte das Violinkonzert von Frederick Delius im Januar 1919 (mit dem Royal Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Adrian Boult) uraufgeführt, und seine Interpretation des Stückes galt – und gilt vielen immer noch – als mustergültig. Delius und er waren im Mai 1915 aufeinandergetroffen, als er Edward Elgars Violinkonzert in einem Konzert spielte, in dem auch Delius’ Klavierkonzert aufgeführt wurde. Die Begegnung mit Sammons brachte Delius dazu, für ihn ein eigenes Violinkonzert zu schreiben. Der Geiger half offenbar bei der Ausarbeitung des Soloparts. Wahrscheinlich war er es, der eine Anspielung an Mendelssohns e-Moll-Konzert – ein Stück das beide, Geiger und Komponist, sehr liebten – in die Kadenz hineinmogelte. 

Fehlende Kontraste, weich-getönte Harmonien, ein unentschlossenes Auf und Ab: Mrs Scotts Kritik enthält einige geläufige Standards der Delius-Kritik, es fehlt eigentlich nur der Vorwurf der Formlosigkeit, des Ziellos-Rhapsodischen. Hundert Jahre nach Mrs Scott schreibt ein keineswegs gehässiger, vielmehr ratloser und Rat suchender Musikfreund: „Kann mir jemand sagen, ob ich einfach nur taub bin oder ob es da doch etwas gibt, was die Ohren spitzen lässt? Das Konzert ist kein virtuoser Reißer, was ich erst einmal nicht unsympathisch finde. Die Solo-Violine ist nahezu ununterbrochen unterwegs, mäandert vor sich hin, kriegt reichlich Harfentöne zur Unterstützung, zeigt mir aber keinen Weg, wo es denn nun eigentlich hingehen soll.“

Mrs Scott’s Behauptung, Delius’ Violinkonzert kenne kaum Rhythmus und kaum dynamische Kontraste, ist natürlich barer Unsinn, aber das Stück ist in der Tat auf eine ganz unspektakuläre Art ungewöhnlich. Es hat nicht die traditionellen drei Sätze, es hat keine einprägsamen Melodien, es gibt keine brillante Kadenz, es gibt kein Bravour-Finale, überhaupt fehlt das virtuose Element. Delius verzichtet auf sehr viel, was dem Konzertgänger und Geigenfan Freude macht: Es gibt kein Sautillé, Martelé, Ricochet, Tremolo, auch sul tasto, sul ponticello, pizzicato oder col legno kommen nicht vor, es gibt nur Détaché, Legato und im Scherzo-Abschnitt (Ziffer 32) ein bisschen Staccato. Das hat nichts mit kompositionstechnischem Unvermögen zu tun: Die spieltechnischen Möglichkeiten der Geige kannte Delius, der im Alter von sechs Jahren mit dem Geigenunterricht begann und 1886 in der Lage war, einen Kollegen mit dem letzten Satz des Mendelssohn-Konzertes zu beeindrucken, durchaus.

Nun gab es 1916, als das Konzert entstand, schon genügend Modelle für den Typ des Virtuosenkonzerts. Falls Delius Tschaikowskys Violinkonzert (1878) – ein beeindruckendes Beispiel für entfesselte Virtuosität – nicht kannte, mit dem Klavierkonzert seines Freundes Edvard Grieg lag ihm eine Musik vor, die durchaus äußere Brillanz mit musikalischer Substanz paarte. Diese Art von Konzert war aber offenbar – so einfach ist es wohl – nicht das, was er wollte, seine künstlerischen Absichten waren andere. Was er an Theodor Szántó, den Solisten seines Klavierkonzertes schrieb, gilt in ähnlicher Weise auch für das Violinkonzert: „The piece is not to become a piano showpiece with a faint orchestral accompaniment as you seem to wish . . . the piece is orchestra and piano . . . There are already enough superficial piano concertos around without my enriching the world with yet another – and, as you know, I would not take one step out of my way in order to achieve a popular success.“

Der ganz andere Typ des sinfonischen Konzertes war 1916 ebenfalls längst etabliert und Delius vertraut, auch wenn er die Musik von z.B. Brahms (genauso wie die von Beethoven, Bruch, Liszt, Berlioz, Elgar und anderen) „consigned to the rubbish bin“. Das  sinfonische Konzert mit seiner Neigung zum Bedeutenden, manchmal Tragischen, jedenfalls zur ausladenden sinfonischen Auseinandersetzung passt aber nun gar nicht zu Delius’ musikalischem Temperament (der ja für seine tendenziell monochromen „tone poems“ wie etwa On hearing the first cuckoo in spring bekannt ist).

Virtuosenkonzert hin, sinfonisches Konzert her – es macht keinen Sinn, eine Musik für etwas zu kritisieren, was sie nicht sein will und nicht sein kann. Zunächst einmal (diese Binsenweisheit ist ebenso bedeutsam wie vernachlässigt) muss man die eigenen Erwartungshaltungen aufgeben und sich auf das So-Sein, auf das Einzigartig-Sein dieser Musik einlassen. Delius’ Violinkonzert aber „bears the stamp of genuine originality, in owning no resemblance to anything of the sort written by anyone else either before or since“ (Thomas Beecham).

Immer wieder ist zu lesen, bei dem etwa 25minütigen Stück handle sich um einen einzigen ununterbrochenen Satz. Tatsächlich ist das Konzert sehr eindeutig und übersichtlich in vier Abschnitte gegliedert – und diese Gliederung ist keineswegs eine analytische Setzung, sondern so eindeutig vom Komponisten hergestellt (durch Schlussakkorde mit Fermaten, durch Tempowechsel und/oder einen völlig veränderten anderen musikalischen Charakter, durch Generalpausen), dass sie im Konzertsaal beim ersten Hören wahrnehmbar sein sollte. 

Die „Vielsätzigkeit in der Einsätzigkeit“ ist ebenfalls 1916 nicht neu, hier aber höchst originell und überzeugend realisiert. Nach einem ersten Satz „With moderate tempo“, der sich (unter anderem) mit einem Thema beschäftigt, das auch in den späteren Abschnitten wieder aufgegriffen wird, folgt ein langsamer Satz, der in eine vom Orchester begleitete Kadenz des Solisten mündet. Danach wird der erste Satz wieder aufgegriffen, zunächst einigermaßen „wörtlich“, dann freier. Der Finalsatz hat zunächst Scherzo-Charakter, die tänzerische Musik verlangsamt sich aber immer mehr, bis zum Schluss das Thema des Anfangs des Konzertes wieder aufgegriffen wird.

Diese offenbare Einteilung in vier Abschnitte differenziere ich in der folgenden Übersicht, einerseits um deutlich zu machen, dass der letzte Abschnitt aus ganz unterschiedlichen Teilabschnitten besteht, anderseits um die Rundung des Werkes durch das „Hauptthema“, das an seinem Beginn und an seinem Ende steht, zu verdeutlichen:

I II III IV
A B + Kadenz A‘ C – A“
  12 (20) 24 33/41
  5’31 – 11’33 14’41 17’47 – 21’50

Mit A sind sämtliche Abschnitte bezeichnet, die sich wesentlich mit dem Hauptthema beschäftigen. Die dritte Zeile gibt die Studienziffern in der hier benutzten Partitur an, die vierte Zeile die Einsatz-Zeitpunkte der entsprechenden Abschnitte und bezieht sich dabei auf die Aufnahme mit Tasmin Little und dem Welsh National Opera Orchestra unter Charles Mackerras.

Ich gebe im folgenden keine Analyse des gesamten Stückes, sondern beschränke mich auf 

Eine kritische Würdigung von  Deryck Cookes Aufsatz „Delius and Form: A Vindication“, der als Meilenstein der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Delius und insbesondere seinem Violinkonzert gehandelt wird, findet sich am Schluss der Anmerkungen und Nachweise. – „2v4“ bedeutet „zwei Takte vor Studienziffer 4“, „3n5“ entsprechend „drei Takte nach Studienziffer 5“.

 

 

Abschnitt I – das Improvisatorische

Das Hauptthema ist ein wunderbares Beispiel für Delius’ Neigung zum Deszendenzmelos: Es gleitet, nur unterbrochen von der Girlande zu Anfang seines zweiten Taktes, über eine Oktave stufenweise abwärts:

In dieser ausführlichen Form kehrt es nur einmal wieder, zu Beginn des reprisenhaften Abschnitts III (bei Ziffer 24, dort im Streichertutti mit begleitendem Blech). Der Abschnitt I setzt sich vor allem mit den ersten beiden Takten des Themas auseinander. Bei deren nächstem Auftreten in den Holzbläsern (Ziffer 3) wird die zugrundeliegende diatonische Struktur durch eine chromatische abgelöst. Der Solist übernimmt diese chromatische Umdeutung, setzt mit einem freien Spiel mit Anklängen an das Girlandenmotiv fort, fügt einen zweitaktigen Nebengedanken (2v4) ein und leitet dann zu einer Themenvariante über, die das Absteigen des ersten Taktes durch ein Aufsteigen ersetzt. Nebengedanken, Anspielungen an das Thema, freie Figurationen führen hin zum ersten – ganz kurzen – Orchestertutti, das den Anfang des Themas im Fortissmo aufgreift, aber schon im zweiten Takt frei weiterspinnt.

All dies geschieht kaum je exakt (etwa als notengetreue Umkehrung), sondern spielerisch frei. Die traditionellen Techniken der motivisch-thematischen Arbeit finden durchaus Anwendung, aber ohne Strenge und Konsequenz. Das Material wird weniger analytisch zerlegt und neu kombiniert, sondern in mehr oder minder freien Anspielungen immer wieder berührt – und immer wieder verlassen, um mit anderen, neuen oder lose verwandten Ideen verbunden zu werden. Dabei kann die Abfolge der einzelnen Taktgruppen durchaus etwas Beliebiges – besser: etwas Nicht-Zwingendes – haben: die Festlegung einer Möglichkeit, neben der es andere Möglichkeiten gegeben hätte. „In den Takten 2n5 bis 6n5 wäre es problemlos möglich, die Reihenfolge dieser Takte zu verändern, ohne dass sich irgendetwas Wesentliches ändern würde, denn die emotionale Befindlichkeit der Musik bliebe konstant und die Akkordfolge ist variabel. Diese Beliebigkeit befremdet uns, die wir ja etwa durch Beethoven sozialisiert sind und uns an einen absolut zwingenden Ablauf von Musik gewöhnt haben.“ (Thomas M. Gribow) An die Stelle einer zwingenden und zielgerichteten Entwicklung tritt ein flow, der zwar nicht improvisiert ist, aber improvisiert anmutet – und seine Wurzeln möglicherweise im Improvisatorischen hat. Die Geigerin Tasmin Little, die eine sehr schöne Einspielung des Werkes vorgelegt und ihre Gedanken dazu in dem Aufsatz „A Performer’s Viewpoint“ zusammengefasst hat, berichtet, dass der junge Delius sich das Klavierspielen selbst beigebracht habe, aber keineswegs, um sich das tradierte pianistische Repertoire zu erarbeiten, sondern um ausgedehnt und ausgiebig zu improvisieren. „And improvisation at the keyboard was to become a vital part of his creative process, a means of generating inspiration, clarifying ideas, and ‚working‘ material as a prelude to the final commitment of composition.“

 

 

Zu Abschnitt IV – die Angst vor der Geschwindigkeit

Gegen Ende des reprisenhaften Abschnitts III (3v31) erklingt in Blech- und Holzbläsern das eintaktige Marcato-Motiv, das schon den Schluss des ersten Abschnitts eingeleitet hatte. Es wird, unterbrochen von virtuosen Passagen der Sologeige, mehrfach wiederholt, dabei jedesmal in Besetzung und Dynamik gesteigert. Das Ziel der kurzen Episode sind zwei schrill-pompöse Akkorde, die – von langen Spannungspausen interpunktiert – den äußeren Höhepunkt (vierfaches Forte!) des gesamten Stückes bilden:  

Diese Akkordballungen und die nachfolgende überlange Pause (vor Ziffer 32) scheinen auf etwas Hochbedeutendes hinzuleiten, etwa auf den pompösen Einsatz des Hauptthemas oder eines hier neu eingeführten majestätischen Finalthemas. Stattdessen folgt, in ganz zurückgenommener Instrumentierung, ein harmlos wirkendes Allegretto mit einer tänzerischen Melodie im 12/8-Takt, die, wenn da nicht die aparte Harmonisierung und die eine oder andere melodische Kurve wären, von John Dowland stammen könnte. Hier wird nicht nur die sorgfältig aufgebaute Erwartungshaltung des Hörers betrogen, hier wird geradezu die Verweigerung von Pathos inszeniert.

Für diese Interpretation spricht nicht nur die Zitathaftigkeit der fast pedantisch ein-, vier- und achttaktig gegliederten Melodie, sondern auch ihre konventionelle Umspielung durch die Solovioline. Die Geige aber ist es, die nach den zweimal vier Takten zu früheren Themen zurückkehrt, nach und nach den Schwung aus der Musik nimmt und sie, very broad, rallentando, very slow, in einem ergreifenden Espressivo-Rezitativ zur Ruhe bringt. 

Nach einem kurzen Anlauf scheint sich der Ablauf zu wiederholen: wieder die Retro-Melodie, wieder die strenge viertaktige Gliederung, die sich dann aber aufzulösen beginnt. Wieder kann sich der Tanzcharakter nur ganz vorübergehend durchsetzen, wieder gibt es ein Rallentando, bis molto tranquillo und broadly erreicht ist. Ein kurzer Abgesang von nur 28 Takten schließt sich an, in dem, ganz zum Schluss des Konzertes, noch einmal Delius das Wort zu ergreifen und die Musik wieder „Ich“ zu sagen scheint: eine zarte Grundierung der Streicher, Fragmente des Hauptthemas in den Holzbläsern, ein mehrfaches Ansetzen in dem berührenden Gesang der Solovioline, ein Stille-Werden, ein Auflösen, ein Verwehen. Hier ist Delius unvergleichlich und schafft etwas ganz Persönliches. 

Nebenbei: In diesem Abschnitt wird – so scheint mir – das Problem deutlich, das Delius mit schnellen Tempi hatte. Die meisten seiner Orchesterkompositionen sind moderate oder slow oder very slow. Wenn eine schnellere Musik am Platz ist (denn auch Delius wusste, dass es gefährlich wäre, dem Publikum ausschließlich langsame Sätze zuzumuten), greift der Komponist sehr oft zu einem Tanz. Schon in der frühen Florida Suite ist es zweimal ein Tanz, der die Folge der Naturschilderungen (Daybreak, Sunset, At Night) und das ruhige Maß der mittleren bis langsamen Tempi unterbricht. In den fünfundzwanzig Jahre später entstandenen North Country Sketches erfüllen diese Funktion ein Tanz und ein Marsch, also Musik, die sich letztlich, wie immer sublimiert, äußeren Bewegungsideen verdankt. Wenn es aber um innere Bewegtheit geht, ist Delius’ Musik langsam. „Music is a way of expressing one’s feelings“, glaubt Delius, konnte diese „expression“ jedoch offenbar nur im langsamen Zeitmaß realisieren. He is extraordinary within his limits, but his limits are extraordinary…

 

 

Ein Seitenblick auf die „tone poems“

„Das wahre musikalische Genie komponiert aus einem einzigen Grund: um der eigenen Seele Ausdruck zu verleihen.“ (Frederick Delius) Delius beharrt entschieden auf dem künstlerischen Recht auf Subjektivität und spricht (wie auch Arnold Schönberg hätte formulieren können) vom „Bedürfnis, mich selbst durch die Musik auszudrücken“. Ob der Ausdruck intensiv genug ist, um die Emotionen zu vermitteln, ist das entscheidende Kriterium, ob Musik gut oder schlecht ist:  „Music is a way of expressing one’s feelings; and one ought to follow one’s own inclinations entirely otherwise one will never attain to any intensity of expression or emotion – the two essential things in music“. Eric Fenby, der den schwerkranken Komponisten in den letzten Lebensjahren begleitet hat, berichtet, dass Delius’ größtes Lob für eine gelungene Komposition war: „fine feeling“ oder „beautiful feeling“: „He had to be moved“.

„One ought to follow one’s own inclinations entirely“: Seinen musikalischen „inclinations“ (Neigungen) folgte Delius und mit einer verblüffenden Kompromisslosigkeit. Seine Vorliebe gilt den sanften Stimmungen, dem Zart-Atmosphärischen, dem Träumerischen und Meditativen, und diesen Vorlieben folgte er mit sanfter Unbeirrbarkeit: Die allermeisten seiner bekannten „tone poems“ – Brigg Fair, Summer Night on the River, In a Summer Garden, On Hearing the First Cuckoo in Spring, Song before Sunrise – widmen sich ruhigen Zuständen und enden dying away to the end, very quietly und very slow. Die Delius-Literatur, die immer wieder die Parallele zur Malerei bemüht, spricht zu Recht von einer pastellfarbenen, mildgetönten, in zartes Licht getauchten Kunst, von einem Maler, der lieber mit verschiedenen Schattierungen einer einzigen Farbe malt als mit kräftigen Kontrasten.

Neville Cardus versucht schon 1929 die „einzigartige Qualität“ von Delius’ Musik mit dem Bild des „Blühens“ („bloom“) zu fassen, und meinte damit „eine essentielle Friedfertigkeit, eine Ausgeglichenheit, die sich poetischer Kontemplation verdankt“. Julian Johnson setzt in einem schönen Aufsatz „Wiederlangte Fülle – Natur bei Delius“ nach und konkretisiert das Technisch-Musikalische in den „tone poems“ wie etwa Summer Evening oder Winter Night: „Immer wieder bilden diese ‚Natur-Stücke‘ einen klanglichen und harmonischen Raum, innerhalb dessen sich die Elemente wiederholen, sich vor- und zurückbewegen, sich im Ton oder der Intensität verändern, jedoch ohne einem größeren dramatischen Schema außerhalb dieser rein musikalischen Elemente zu dienen.“ Das ist nachvollziehbar: Smetanas Moldau folgt einer vom Hörer problemlos nachvollziehbaren Storyline und läuft in einer Folge musikalische Bilder, aber eben auch in einer zielgerichteten Entwicklung auf den triumphalen Schluss zu. In Autumn, dem ersten der North Country Sketches, einem von Delius’ durchaus radikalen Werken, gibt es keine Geschichte, sondern nur eine Zustandsbeschreibung; am Ende der etwa siebenminütigen Komposition ist alles genauso, wie es am Anfang war.

Das Wort „radikal“ mag angesichts der Sanftmut dieser und der allermeisten anderen Delius-Kompositionen verwundern. Gerade diese Sanftmut verführt aber dazu, über die Avanciertheit dieser Musik hinwegzuhören. Nun wird diese Avanciertheit von der Musikwissenschaft gern und vor allem an harmonischen Phänomenen festgemacht. Hans-Klaus Jungheinrich schreibt über das „Außerkraftsetzen der klassischen Kadenz, der hierarchischen Funktionen in den Tonbeziehungen untereinander“ in den „tone poems“, darüber, wie sich bei Delius „Dissonanz und Konsonanz einander annähern“, und ermahnt uns, diese Orchester-Miniaturen „mit neuen Ohren zu hören, ihre Originalität, Würde und nouveauté ernst zu nehmen“.

 

 

Das So-Sein der Musik

„Wenn wir das Violinkonzert als überzeugte Delianer hören, so werden wir nicht enttäuscht; wenn wir hingegen nach einem Instrumentalkonzert suchen, so werden wir nörgeln“, meint der Musikwissenschaftler und Komponist Arthur Hutchings. 

Das Solokonzert ist eine musikalische Gattung, die sich entschieden dem Spektakulären zuneigt. Delius’ Konzert kommt aber, wie beschrieben, außerordentlich unspektakulär daher. In den Worten von Tasmin Little, die das Stück als Geigerin von innen her kennt: „Statt dass es sich dem Zuhörer aufdrängt, macht das Violinkonzert zurückhaltend auf sich aufmerksam, verweilt ein bisschen und nimmt sanft Abschied.“

Aber es nicht nur das Element der virtuosen Zurschaustellung, worauf der Hörer verzichten muss: Dramatische Auseinandersetzungen („schwere/qualvolle Kämpfe“, „kraftvolles/mächtiges Vorwärtsdrängen“, „elementare/trotzige Ausbrüche“) gibt es im Violinkonzert ebensowenig wie in den „tone poems“. Damit hängt zusammen, dass der klassisch-romantische Entwicklungsgedanke nur noch eine untergeordnete Rolle spielt, dass tendenziell einzelne Taktgruppen in ihrer Reihenfolge beliebig anmuten, jedenfalls nicht einer uns zwingend und zielgerichtet anmutenden kompositorischen Logik gehorchen. Wenn das Hauptthema einmal im Fortissimo des Orchestertutti erklingt, ist das weniger das Ziel einer vorangegangenen Entwicklung; eher fällt ein plötzliches Licht auf etwas, das vorher im Halbschatten gelegen hat. Wenn es denn eine Entwicklung gibt, ist es die Entwicklung zurück: das Zurücknehmen, das Sich-Auflösen, das Verwehen. 

Das kann ein Hören, das dem Stück gerecht werden will, erschweren: Die Aufmerksamkeit und Hingabe, deren Delius’ Musik bedarf, um nicht als eine Art sentimentale Schwundstufe des Impressionismus oder gar als eine Musique d’ameublement missverstanden zu werden, muss sich mit dem Wissen und dem Einverständnis paaren, dass diese Musik so ist, wie sie ist, und dass sie so ist, weil sie so sein will.

 

Anmerkungen und Nachweise

 

Dieser Beitrag ist Thomas-Michael Gribow, mit herzlichem Dank für Hilfe und Unterstützung, gewidmet. – Damit liegt der zweite Beitrag meines Projektes „Sieben unerhört hörenswerte Violinkonzerte“ (2020/2021) vor. Der erste, dem Violinkonzert von Riccardo Zandonai gewidmet, findet sich hier.