Siebenmal Maria Callas für die einsame Insel

Heute – am zweiten Dezember 2023 – wäre Maria Callas 100 Jahre alt geworden. Zu ihrem Geburtstag präsentiert Warner Music eine umfangreiche Box mit ihren Aufnahmen: Auf 131 CDs ist sie in den 74 Rollen zu erleben, für die Tondokumente existieren.

Damit kann ich nicht dienen. Aber ich bin seit Jahren und Jahrzehnten ein Bewunderer dieser Ausnahmekünstlerin und habe mir überlegt, welche sieben Arien ich aus ihrem großen musikalischen Erbe mitnehmen würde, müsste ich heute auf meine einsame Insel umziehen.

Callas-Fans kennen die von mir ausgewählten Stücke gut und besser als ich. Für die, die Callas-Fans werden wollen und die, die ich zu überzeugen hoffe, halte ich knappe Einführungen in die Opernhandlungen und einige Hinweise auf die Qualitäten der komponierten Musik vor – denn wenn die Musik keine Qualitäten hätte, könnte auch die Callas nichts ausrichten. Zu allen sieben Stücken lege ich die entsprechenden Ausschnitte aus den bei Imslp vorfindlichen Klavierauszügen bei. Was die Interpretation anbelangt halte ich mich zurück und vertraue auf die Überzeugungskraft der Aufnahmen. 

Geholfen haben wir meine vergleichsweise bescheidene CD-Sammlung und die Callas-Bücher von Arnold Jacobshagen und Jürgen Kesting. Jacobshagen ist lesenswert wegen der unaufgeregten und klaren Art, mit der er Callas’ Leben und Kunst beschreibt und einen wohl sehr zuverlässigen Zugang zur Biographie und zur künstlerischen Bedeutung der Sängerin jenseits der Geschichten und Geschichtchen der Skandalliteratur ermöglicht. Kesting kennt die von Maria Callas hinterlassenen Aufnahmen wie vielleicht kein anderer, ihn zitiere ich bei den Stücken, die wohl auch er mit auf die einsame Insel mitnehmen würde. Eine kuriose Hilfe war das Buch „Opernabende“ des Musikkritikers Max Kalbeck (1850 – 1921), der die deutschsprachigen Erstaufführungen einiger der hier erwähnten Opern miterlebte und kommentierte.

 

  1. Una voce poco fa (aus „Il barbiere di Siviglia“ – 1816)
  2. Mercé, dilette amiche (aus „I vespri siciliani“ – 1855)
  3. Tu che le vanità (aus „Don Carlo“ -1867/1884)
  4. L’altra notte in fondo al mare (aus „Mefistofele“ – 1868/1875)
  5. Printemps qui commence (aus „Samson et Dalila“ – 1877)
  6. Piangea cantando (aus „Otello“ – 1887)
  7. Ebben? Ne andrò lontana (aus „La Wally“ – 1892) 

 

 

Una voce poco fa (aus „Il barbiere di Siviglia“ – 1816)

Casta diva, Vissi d’arte, Addio del passato – das sind die Arien, die einem zu Maria Callas als erste einfallen… und natürlich Una voce poco fa, die Arie der Rosina aus Il barbiere di Siviglia. Zu diesem Stück habe ich ein besonderes persönliches Verhältnis. Vor Jahren und Jahrzehnten war ich als Regieassistent an einer Neuproduktion des Barbier beteiligt. (Hier geht es zu meinem – immer noch interessanten und gültigen – Programmheftbeitrag von damals.) An einem meiner freien Abende war ich zu einer Party eingeladen und erzählte dem Gastgeber von meinen Erlebnissen und besonders von den drei Sängerinnen, die sich in der Rolle der Rosina abwechselten und die mir alle drei sehr imponierten. Mein Gastgeber schüttelte unwillig den Kopf, bat mich nach nebenan und legte eine Platte auf. Und während zwei Zimmer weiter Bridge over Troubled Water oder etwas Ähnliches die Schmusephase der Party einleitete, hörten wir die Callas mit der Rosina-Arie Una voce poco fa. Das öffnete mir die Ohren – wie sie ihrer Stimme den Klang eines jungen Mädchens verlieh, wie sie die Verzierungen nicht nur virtuos, sondern beseelt sang, wie sie das „ma“ so unvergleichlich platzierte, wie sie bei der Steigerung zum Schluss hin aufdrehte. Ich war zum Fan geworden und bin es bis heute geblieben.

In der Hannoveraner Inszenierung hatte man die Rosina auf eine Kinderschaukel in einer Art Vogelbauer gesetzt. Tatsächlich ist Rosina kein Püppchen. Sie will ihren angebeteten Lindoro auf jeden Fall haben: Sie ist zwar, singt sie selbst, „docile, rispettosa, obbediente, dolce, amorosa“, also fügsam, respektvoll, gehorsam, süß und liebevoll – wenn sie aber („ma“!) nicht kriegt was sie will, wird sie zur Viper, wird sie hundert böse Fallen stellen, bevor sie nachgibt.

Una voce poco fa – Noten und Aufnahme

 

 

Mercé, dilette amiche (aus „I vespri siciliani“ – 1855)

Für den Fortgang der Handlung der Oper I vespri siciliani ist diese Arie eigentlich nicht nötig, die von Eugène Scribe  und seinen Helfern ersonnenen Verse nehmen nur ganz allgemein und unverbindlich auf die dramatische Situation Bezug. Hier eine Kostprobe aus einer etwas zweifelhaften deutschen Übersetzung:
Wie soll ich euch, ihr Treuen, danken?
Frühlingsgrüsse bringt ihr mir!
Doch frischer als die Blumenranken,
Frischer, lieblicher seid ihr.
Ihr schlingt um meine Liebe
Den duft’gen Kranz der frohen Frühlingskìnder –
Die grünen zarten Triebe
Sind hoffnungsfrohe, helle Glückesfinder.

Aber die Arie ist Gute-Laune-Musik – und damit wird die Fallhöhe bis zur Katastrophe des Schlusses größer. Elena ist schon im Hochzeitskleid, das Läuten der Hochzeitsglocken wird jedoch zum Signal für ein fürchterliches Gemetzel.

Jürgen Kesting hat der Callas genau zugehört und ist begeistert: „Ein kleines Juwel ist der hochvirtuose Bolero der Elena aus I vespri siciliani. Imponierender als das kühn angeschlagene und sicher gefasste hohe E am Ende sind die dynamischen und rhythmischen Schattierungen und Nuancen, die aus dem cheval de bataille ein Ausdrucksstück werden lassen.“ Tatsächlich ist diese Interpretation unvergleichlich: die raffinierten Übergänge in den Refrain „O caro sogno“, das strahlend aufblühende hohe cis bei „tutti i sensi m’inebbriò“ …

Mercé, dilette amiche – Noten und Aufnahme

 

 

Tu che le vanità (aus „Don Carlo“ – 1867/1884)

Schon bevor der Vorhang sich hebt, macht der düstere Pomp der Posaunen, Tuben und tiefen Hörner klar, wo wir uns befinden: im Kreuzgang des Klosters von Saint-Just nahe dem Grab von Kaiser Karl V. 

Verdi wiederholt diese Musik, als Elisabetta erscheint, und fügt wunderbare expressive Gesten in den Violinen hinzu:

Elisabetta, die nun die Bühne betritt, ist verzweifelt und aufgewühlt. Sie liebte und liebt Don Carlos, den spanischen Thronfolger, hatte aber aus Gründen der Staatsräson seinen Vater, König Philipp, heiraten müssen. Sie kniet vor dem Grab nieder und bittet den, der dort liegt, um Auskunft und Beistand. „Du, der du die Eitelkeit der Welt kanntest und die tiefe Ruhe des Grabes genießt: Wenn man im Himmel noch weint, beweine meine Schmerzen und trage meine Tränen hin zum Thron des Herrn.“

Verdi komponiert diesen Text mit zwei großartig aufeinander bezogenen Phrasen, die eine absteigend, die andere aufsteigend:

Elisabetta erinnert sich an die erste Begegnung mit Don Carlos, nimmt in Gedanken bereits Abschied von ihm, stürzt in tiefe Verzweiflung… Verdis Gestaltung (die ich hier nicht ausführlich würdigen kann) ist feingliedrig und genau, rezitativische und ariose Elemente mischend – großartig wie das „Tu che le vanità“ am Schluss wieder aufgegriffen wird und in einen verinnerlichten Schluss mündet. – „Callas’ Interpretation steht turmhoch über allen anderen Aufnahmen. Sie überwältigt durch die heroische Emphase, mit der sie eine Figur porträtiert, die königlich und verletzlich, erhaben und empfindsam ist. Sie singt die ariosen Passagen mit majestätischer Emphase und deklamiert die rezitativischen, innermonologischen mit beklemmender Inwendigkeit.“ (Jürgen Kesting)

Tu che le vanità – Noten und Aufnahme

 

 

L’altra notte in fondo al mare (aus „Mefistofele“ – 1868/1875)

„Mefistofele“ – so fasst Max Kalbeck seinen Verriss zusammen – „ist das Werk eines Dilettanten.“ Überall habe Boito geklaut und damit eine „aufrichtige Verehrung für fremdes geistiges Eigenthum“ bewiesen. Über Dai Campi, dai prati (der neben L’altra notte in fondo al mare einzigen etwas bekannteren Musik der Oper) spottet er: „Besondere Anerkennung verdient die geschickte und gefällige Kombination des Themas aus dem Andante der Beethovenschen Kreuzer-Sonate und des F-Dur-Duetts aus dem dritten Akte des Gounodschen Faust. Die neue Melodie bringt Faust fertig vom Spaziergange mit – sonderbar, daß noch Niemand auf diese glückliche Verschmelzung gekommen ist; sie scheint in der Luft zu liegen, und der Erfinder kann sich die Mühe des Transponirens sparen, da beide Sätze in derselben Tonart stehen.“ Allein der Kerkerszene gesteht der zeitgenössische Kritiker – Kalbeck hatte wohl 1882 oder in den Folgejahren eine Aufführung an der Wiener Staatsoper gesehen – „entschiedenes dramatisches Talent“ zu, und in der Tat, die Arie L’altra notte in fondo al mare, mit der die Kerkerszene einsetzt, ist eindrucksvoll.

Margherita im Kerker. „Sie haben mein Kind ins tiefe Meer geworfen, jetzt sagen sie, ich hätte es ertränkt. Meine Mutter ist eingeschlafen, sie sagen, ich hätte sie vergiftet.“ Was ist Wahn, was ist Wahrheit? „Meine Seele fliegt davon wie der Sperling im Wald…“

Ein düsteres Orchestervorspiel, dann zwei gleiche Strophen, die eine dem toten Kind, die andere der toten Mutter gewidmet. Boito als sein eigener Librettist kann Worte und Musik perfekt zusammenpassen. Das auffällige tonartfremde Es auf „bimbo“ und „madre“, der Aufschrei bei „delirare“ und „orrore“, die Kette der getupften, abwärts sinkenden Akkorde beim Refrain „L’aura è fredda“, mit denen sich Margherita von der Wirklichkeit zu lösen scheint, die aus dem gleichmäßigen Tempo herausgenommenen Koloraturen bei „vola via“ (die Seele, die wie der Sperling im Wald davonfliegt) – all das ist sinnvoll und gut gemacht. „Überragend“ – schreibt Jürgen Kesting über die Callas-Aufnahme dieses Stückes – „und von keiner anderen Sängerin aus Platten erreicht ist Margheritas L’altra notte aus Boitos Mefistofele, worin Linie wie Dekor auf wunderbare Weise verbunden“ werden.

L’altra notte in fondo al mare – Noten und Aufnahme

 

 

 

Printemps qui commence (aus „Samson et Dalila“ – 1877)

Er schrieb ein Dutzend Opern, von denen eine einzige überlebte, von der man zwei Arien kennt. Aber Camille Saint-Saëns’ Samson et Dalila ist doch ein Meisterwerk, und Printemps qui commence eine einzigartige Perle – ein Lied an den Frühling, an die Liebe, an den künftig Geliebten, auch wenn dies alles nichts als ein von Hass und Heimtücke geprägter Fake ist.

Kriegerische Auseinandersetzungen zwischen den Philistern und Hebräern, denen unter Führung von Samson ein blutiger Sieg gelingt, den sie vor dem Tempel des feindlichen Götzen Dagon feiern wollen. Da öffnen sich die Tore des Tempels, die Priesterinnen des Dagon treten heraus, singen ein schmeichelndes Lied und führen einen verführerischen Tanz auf. Dalila behauptet ihre Liebe zu Samson, dem siegreichen Helden, sie lädt ihn in ein einsames Haus ein und verspricht ihm noch mehr als Ehre, nämlich ihre Liebe. Ein alter Hebräer warnt Samson vor dem Gift dieser Frau, aber Samson ist ihr bereits hilflos verfallen – was ihn den Haarschopf, das Augenlicht und die Freiheit kosten wird.

Saint-Saëns’ Musik ist von raffinierter Schlichtheit. Hier nur die ersten Takte – über absinkenden Tonlinien der Streicher entfaltet sich eine wunderschöne Gesangsmelodie, deren eindrücklichstes Merkmal – die große None aufwärts – in einem kleinen, zärtlichen Echo der Bläser aufgegriffen wird:

Und nun entfaltet Saint-Saëns eine schwärmerische Musik, die sich verdichtet, aufschwingt und wieder zu dem wunderbaren Anfang zurückfindet, deren betörender Schönheit nicht nur Samson erliegt. Die Rolle der Dalila ist für einen Mezzosopran geschrieben, der Tonumfang dieser Arie reicht vom kleinen h bis zum zweigestrichenen e. Maria Callas bleibt ihr nichts schuldig und singt mit unvergleichlicher Wärme. – Der warnende Einschub des alten Hebräers wird in Recitals weggelassen, in dem hier bereit gestellten Klavierauszug kann man ihn finden.

Printemps qui commence – Noten und Aufnahme

 

 

Piangea cantando (aus „Otello“ – 1887)

Im Schlafzimmer der Desdemona – die nur noch wenige Minuten zu leben  hat. Ihr Ehemann Otello wird sie, von wahnhafter Eifersucht angetrieben, ermorden und dann, als er seinen Irrtum erkennt, sich selbst richten. Desdemona scheint ihr Schicksal zu ahnen, spricht von ihrem Totenkleid, singt, unterbrochen von knappen Anweisungen an ihre Dienerin, ein trauriges Lied und bittet die Jungfrau Maria um Beistand in der Stunde des Todes.

Noch einmal Max Kalbeck, der nicht nur Verrisse schreiben konnte (wie, oben zitiert, von Mefistofele): „Kein Takt ist hier, den wir gestrichen oder verändert sehen möchten – von der schwermüthigen, mit bangen Todesahnungen durchwebten Einleitung der Holzbläser, wo englisch Horn und Fagott ihre dunklen Stimmen ertönen lassen und die dreimal wiederkehrenden leeren Quinten wie die Schläge der Todtenuhr erklingen, bis zu den Abschiedsküssen des zu Desdemonas Füßen sterbenden Othello. Das wunderlich melodisirte Lied vom Weidenbaum mit seinem gespenstischen Echo und dem in die hohlen Oktaven der Pikkoloflöte und des Fagotts ausmündenden lebensmüden Ritornell, der erschütternde Aufschrei, mit dem sich Desdemona ihrer scheidenden Dienerin an den Hals wirft, das monotone Psalmodieren des Ave Maria, aus welchem sich das innige Gebet in As-dur zum tauben Himmel emporringt – das sind Momente von großartiger, unvergeßlicher Wirkung.“

Man weiß in der Tat nicht, was man mehr bewundern soll: die überlegene Disposition des Komponisten, der von dem wie aus einzelnen Fragmenten zusammengesetzten Beginn zum melodischen Zauber des Ave Maria führt; seine kompositorische Phantasie im Großen wie im Kleinen, zum Beispiel in der genialen Instrumentation – oder aber die Interpretin, die Klänge von berückender Schönheit und zu Herzen gehender Tiefe findet. 

Piangea cantando – Noten und Aufnahme

 

 

Ebben? Ne andrò lontana („La Wally“ – 1892)

„Zu Ehren des 70. Geburtstags des Großgrundbesitzers Stromminger wird in Hochstoff im Ötztal ein Schützenfest gefeiert. Als der Jäger Hagenbach aus dem Nachbarort Sölden, der mit Hochstoff rivalisiert, kommt und sich brüstet, einen Bären erlegt zu haben, bricht Stromminger einen Streit mit ihm vom Zaun. Die Streitenden werden getrennt, doch Strommingers Verwalter Gellner berichtet seinem Herrn, dass dessen Tochter Wally in Hagenbach verliebt sei. Daraufhin befiehlt Stromminger seiner Tochter, Gellner zu heiraten. Diese weigert sich jedoch standhaft und verlässt ihren Vater, um in eine Berghütte zu ziehen.“ (Wiki) Dies erklärt sie in der berühmten Arie Ebben? Ne andrò lontana: Ich werde weit fort gehen, wie der Klang der frommen Glocken, dorthin wo der Schnee weiß ist und die Wolken golden, dorthin wo Trauer und Schmer zu Hause ist.

Über La Wally und die berühmte Arie ist auf diesen Seiten, hier, schon etwas zu lesen. Ich zitiere: „Dass Catalani nicht so erfolgreich war – jedenfalls nicht in dem Maß wie Puccini oder Mascagni -, ist nicht (jedenfalls nicht in erster Linie), auf einen Mangel an Begabung zurückzuführen, vielmehr auf eine Situation des Dazwischen, auf die Schwierigkeiten einer Epoche des Übergangs. Ein Mann außerhalb der Zeit, außerhalb der Bahn: außerhalb der eigenen Entwicklungsbahn und der Bahn der Entwicklung seiner Kunst. Es kann nicht wundernehmen, dass die eigentliche Stärke des 35jährigen im Lamento liegt. Von den Klagestücken um die urmenschlichen und die uropernhaften Situationen des Fortmüssens und des Abschieds, der Einsamkeit und der Verlassenheit gibt es in La Wally eine bewegende glückliche Fülle, z.B. das Vorspiel zum dritten Akt und fast alle großen Szenen der Wally. Vor allem natürlich das große Erfolgsstück des Werkes, die Arie Ebben? Ne andrò lontana, die der Zielpunkt des ersten Aktes ist. Diese Musik ist der ganze Catalani: der Gesang der Wally, die vor den Zumutungen der Wirklichkeit in die kalte Einsamkeit der Berge fliehen zu müssen glaubt. Der melodische Einfall entstammt einem früheren Lied des Komponisten, einem Chanson groënlandaise (womit eine klimatische Beziehung nachgewiesen wäre). Aus dem dominierenden Quintton fällt die Gesangsstimme in wehmütigen Wellen nach unten, lang auf der Quart verharrend und damit die wehmütige Dissonanz betonend, die das Stück schon beim ersten Hören unvergesslich macht. Der Einklang zwischen Musik und Szene scheint vollkommen: der hohe Schneeglanz der Violinen, die unglücklich zögernde Melodik.“

Die Arie Ebben? Ne andrò lontana ist seit 1981 durch den Film Diva bekannt geworden – dort geht es um eine Raubkopie mit eben dieser Musik. Die Film-Sängerin Wilhelmenia Fernandez ist fabelhaft, erreicht aber doch nicht die Ausdruckskraft der Callas.

Ebben? Ne andrò lontana – Noten und Aufnahme

 

 

Heute – am zweiten Dezember 2023 – wäre Maria Callas 100 Jahre alt geworden. Tatsächlich starb sie am 16. September 1977 in Paris nur halb so alt.