The critic’s favorite whipping boy
Über Gian Carlo Menottis Violinkonzert
(Sieben unerhört hörenswerte Violinkonzerte VI)
1928 erhielt der Geiger Efrem Zimbalist (Senior wohlgemerkt, nicht etwa Efrem Zimbalist Junior, sein Sohn, der als „Stu Bailey“ in der Serie 77 Sunset Strip ein Idol meiner Kindheit war) eine telegraphische Anfrage, ob er bereit wäre, die Leitung der Violin-Abteilung des Curtis Institute of Music in Philadelphia zu übernehmen. Zimbalist sagte unter der Bedingung zu, dass er seine Konzerttourneen würde fortsetzen können. Als er seine Arbeit in demselben Jahr aufnahm, begegnete er dort in Philadelphia zwei jungen Studenten, Mitglieder der Kompositionsklasse des Curtis, Samuel Barber und Gian Carlo Menotti, die sich dort kennen und lieben gelernt hatten.
Mit den Jahren etablierten sich die beiden Komponisten und Zimbalist wurde zu einem „huge supporter and fan“ ihrer Musik. Als er 1941 Direktor des Curtis wurde, holte er Barber und Menotti als Dozenten nach Philadelphia zurück – Menotti wurde Leiter der Kompositionsabteilung.
Das Dozentenverzeichnis des Curtis aus dieser Zeit enthält übrigens eine erstaunliche Fülle bekannter und berühmter Namen:
1948 begann Efrem Zimbalist mit einer Reihe von ‚farewell‘-Konzerten, darunter eines mit dem Philadelphia Orchestra. Eugene Ormandy, damals dessen Chefdirigent, überredete den Geiger allerdings noch einige Male zu einer Rückkehr aufs Podium – vor allem im Dezember 1952 zur Premiere des Menotti-Konzertes, das Zimbalist gewidmet ist.
Gian Carlo Menotti selbst war 1952 bereits ein Komponist von einigem Rang, bekannt freilich nicht für seine Instrumentalwerke, sondern für seine Opern, von denen Der Konsul von 1950 wohl die bedeutendste ist, jedenfalls auch heute noch immer wieder aufgeführt wird. (Die starke Präsenz des Konsul auf deutschsprachigen Bühnen in den Jahren seit 2017 lässt sich wohl auch damit erklären, dass das Stück aktuelle Bezüge zur Flüchtlingsthematik ermöglicht.) Am Heiligen Abend 1951, ein Jahr vor der Uraufführung des Violinkonzertes, hatte Menottis Oper Amahl und die nächtlichen Besucher im amerikanischen Fernsehen Premiere und wurde zu einer der meistgespielten Opern der Welt. (Photos meiner eigenen Inszenierung von Amahl für das Theater meiner Heimatstadt finden sich hier.)
Das Werk entstand im Sommer nach der Amahl-Premiere. Zimbalists Biograph Roy Milan: „Menotti hatte Zimbalist während der Arbeit um Rat gefragt. Der Komponist arbeitete in Zeitnot. [‚There was some deadline heat.‘] ‚Ich erhielt den letzten Satz erst zwei Wochen vor der Aufführung‘, erinnerte sich Zimbalist später. Er liebte das Werk über alles und schwärmte für seinen Lyrismus.“ – Eytan Pessen, der einige Jahre später am Curtis studierte, erinnert sich (in einer Mail an mich): „Menotti war immer viel zu spät dran mit seinen Aufträgen, und seine vollendeten Werke brauchten oft eine Revision. Getroffen habe ich ihn nie, aber oft gesehen: Wenn er Inspiration brauchte, kam er ins Curtis und schloss sich in ein Studio ein. Curtis hat so eine ‚Hogwarts‘-artige Atmosphäre – es ging bei ihm sicherlich nicht um einen Platz zum Arbeiten, sondern um diese Zauberatmosphäre des Gebäudes. Jedes Studio hat ein kleines Fensterchen in der Tür. Das war weit vor ‚me too‘, und der Zweck war nicht die Vermeidung von Intimitäten, sondern eher, den Benutzer eines Studios zu schützen vor endlosen Studenten auf der Suche nach einem freien Zimmer. So sah ich Menotti oft arbeiten…“
Die Uraufführung am 5. Dezember 1952 mit Efrem Zimbalist und dem Philadelphia Orchestra unter Eugene Ormandy wurde zu einem großen Erfolg, the audience gave a rousing round of applause…
Trotz des brillanten Einstandes hat sich Menottis Komposition in den Konzertsälen nicht wirklich durchsetzen können und längst nicht die Popularität von Samuel Barbers Violinkonzert erreicht. Laura Anne Tomlin gibt in ihrer „Study of Gian Carlo Menotti’s Concerto for Violin and Orchestra“ einen Überblick über die Aufführungsgeschichte und konstatiert für das 21. Jahrhundert immerhin einen „growing interest in Menotti’s concerto“. Im Februar 2020 hat Hilary Hahn, einer der bekanntesten Geigerinnen unserer Zeit, das Stück in Stuttgart aufgeführt. Hier ein kurzer Ausschnitt aus einem Interview, das Mrs Hahn während der Probenarbeit führte:
– Sie proben zurzeit in Stuttgart das Violinkonzert, das der in Italien geborenen US-amerikanische Komponist Gian Carlo Menotti 1952 komponierte. Was ist das für ein Stück?
– Ich spiele dieses Konzert jetzt zum ersten Mal. Es ist sehr freundlich zu meinem Instrument, und es hat eine Körperlichkeit, die sich richtig gut anfühlt.
– Ist sein Konzert noch tonal?
– Für mich schon – aber ich würde das auch über Schönbergs Konzert sagen. Tonal ist für mich alles, was sich zu einem melodischen Bogen fügt. Das ist bei Menottis Stück der Fall. Und dieses Konzert atmet noch den Geist dieser alten Geiger-Generation, die jede Melodie spielte, als sei sie die größte Sache der Welt.
I Allegro moderato
Gian Carlo Menotti war über viele Jahre „the critic’s favorite whipping boy“ – seine Musik galt vielen als sentimental oder gar langweilig, seine kompositorische Technik traditionell und konservativ. In der Tat orientiert er sich auch in seinem Violinkonzert an großen Mustern der Vergangenheit. Wikis folgende konzertführerhafte Beschreibung passt ebenso gut zu Menottis Komposition von 1952 wie zu Mendelssohns ein gutes Jahrhundert älterem e-Moll-Konzert (für das sie geschrieben wurde!): „Nach einer kurzen Einleitung des Orchesters setzt die Violine bereits im zweiten Takt mit einem schwungvollen Thema ein, das im Hintergrund von den Streichern begleitet wird; während der Entwicklung des Themas meldet sich das Orchester mit kurzen, aber bestimmten Tutti zu Wort.“
Allerdings sind jetzt, im Jahr 2021, die traditionsorientierten Komponisten eher die Regel als die Ausnahme, und es ist mehr als ein Akt bloßer Toleranz, den phantasievollen und kreativen Umgang Menottis mit der Überlieferung anzuerkennen. Das schön erfundene erste Thema des ersten Satzes erhält durch die Querständigkeit cis-c etwas tongeschlechtlich Unbestimmtes, so dass man statt von einem „Violinkonzert in a-Moll“ von einem „Violinkonzert in A-Dur-Moll“ sprechen müsste:
1. Satz, T. 1 – 6
Die entstehenden Dissonanzen gehören zu Menottis harmonischem Stil, zu dessen Ingredienzen vertraute Harmonien und vertraute Harmoniefolgen gehören, die nur wenig verändert – vielleicht: raffiniert gewürzt – werden. – Ähnliches geschieht im Rhythmischen: Was eine biedere viertaktige Phrase sein könnte, wird durch Taktwechsel bzw. Dehnungen aus der traditionellen Norm herausgehoben und individualisiert.
Auch in der großformalen Anlage des Konzerts – zwei Allegro-Sätze umrahmen ein lyrisches Adagio – folgt Menotti der großen klassisch-romantischen Tradition in einer durchaus individuellen Annäherung: „Die Auseinandersetzung mit Form findet sich überall in meiner Musik, und diese Herausforderung ist wesentlich für meine Inspiration. Ich liebe es, in den Grenzen einer engen Form zu arbeiten; für mein Gefühl kann man nur ein stabiles musikalisches Gerüst bauen, wenn man eine solche Blaupause übernimmt und sich daran hält. Selbst auferlegte Beschränkungen wie die Sonatenform, das Rondo, die Fuge, der Kanon usw. sind nichts anderes als Herausforderungen, die die Intelligenz und die Erfindungsgabe anfeuern.“ (Menotti im Gespräch mit John Ardoin)
Der folgende Überblick über den ersten Satz bestimmt ihn als Sonatenform – ein Formkonzept, das im Grund nur individuelle Lösungen zulässt – und macht deutlich, dass der Komponist sich an den tradierten Modellen orientiert, ohne sie schulmäßig zu befolgen. Auffällig ist vor allem, dass Menotti die Solokadenz in den zweiten Satz verlegt, dass der Durchführungsabschnitt nicht nur ein neues Thema bringt (das gibt es schon bei Mozart), sondern mit einer ganzen Reihe neuer Motive und Themen aufwartet.
(Laura Anne Tomlin)
Auf das kantable Hauptthema folgt nach einer Entwicklungsepisode ein stark kontrastierender zweiter Gedanke, der durch seine energischen Tonrepetitionen charakterisiert ist, die um so eindringlicher wirken, wenn sie wie vorgeschrieben in der hohen Lage der G-Saite und mit Verve (wie zum Beispiel von dem israelischen Geiger Ittai Shapira) gespielt werden:
1. Satz, T. 67 – 77
Das eigentliche Seitenthema erklingt zuerst in den Holzbläsern und wird dann von der Solovioline übernommen (ähnlich wie in Mendelssohns e-Moll-Konzert…):
1. Satz, T. 82 – 93
Die Durchführung bringt (ab T. 142) ein viertes dolce-espressivo-Thema
1. Satz, T. 153 – 162
und weitere Ideen, setzt aber vor allem mit Haupt- und Seitenthema auseinander.
Die Reprise fällt kürzer aus als die Exposition – die auffälligste Änderung ist die veränderte Reihenfolge der Themen: Das energische Tonrepetitionsthema steht nun nach dem lyrischen Seitenthema und ermöglicht so den raschen Weg in eine kurze dramatische und virtuose Coda.
could, could, could… – eine Polemik
Menottis Violinkonzert ist deutlich mehr als 50 Jahre nach seiner Uraufführung zum Gegenstand einer wissenschaftlichen Arbeit geworden: Laura Anne Tomlins Dissertation „A Study of Gian Carlo Menotti’s Concerto for Violin and Orchestra“ setzt sich sehr für dieses Werk ein und ist unbedingt ein verdienstvolles Unternehmen, auch wenn ich die Versuche, Menottis Musik biographisch zu grundieren, für abwegig, mindestens aber für überflüssig halte. Für den ersten Satz wird etwa behauptet, dass es thematische Referenzen zu drei älteren Kompositionen gäbe, nämlich zu den Violinkonzerten von Khachaturian(1940), Glazunov (1904) und Prokofiev (Nr. 2 in g-Moll, 1935). Eine Gegenüberstellung der beiden Hauptthemen soll die thematische Referenz für Prokofiev (auf die ich mich hier beschränke) beweisen, kann dies aber nach meinem Dafürhalten nicht leisten:
Mrs Tomlins Gegenüberstellung setzt Menottis Hauptthema in eine andere Tonart und in eine andere Oktavlage, um die „offenkundige Ähnlichkeit“ beider Themen zu demonstrieren, demonstriert aber nur, dass eine Ähnlichkeit jenseits des Tonvorrats nicht existiert. (Und auch der Tonvorrat ist nicht wirklich ähnlich: Menottis hochcharakteristische Dur-Terz fehlt bei Prokofiev.) Wie in vielen Analysen, die sich bemühen, geheime Identitäten ans Licht zu holen, bleibt der Rhythmus, bleiben die für Menottis Thema charakteristischen Triolen und die metrische Verschiebung in Prokofieffs Thema unberücksichtigt. Auch das Klangliche und die instrumentale Einkleidung fallen völlig unter den Tisch: Prokofievs Melodie setzt unbegleitet ein und ist geprägt vom Timbre der tiefen G-Saite, Menotti legt seine Melodie in die Mittellage des Instruments und unterlegt sie mit einer delikaten Begleitung der Streicher.
Ich habe Mrs Tomlins Gegenüberstellung einem hocherfahrenen Musiker vorgelegt. Werner Seitzer, langjähriger GMD am TfN (Theater für Niedersachsen), reagiert fast zornig: „Wenn die angeführten Beispiele einen schlagenden Beweis für etwas liefern sollten, dann höchstens für die These, dass manche Leuchten der Wissenschaft in ihrer Sucht, auch dort etwas beweisen zu wollen, wo es nicht das mindeste zu beweisen gibt, vor offenbar gar nichts zurückschrecken! Dieses ‚Forschungs‘-Ergebnis steht für mich auf einer Stufe mit der (uns möglicherweise noch bevorstehenden) Entdeckung, Beethoven habe dem Final-Hauptthema seiner fünften Symphonie mit Sicherheit das rhythmische Grundmuster des Kinderliedes ‚Tra-ri-ra, der Sommer, der ist da‘ zugrunde gelegt…“
Übrigens suggeriert Mrs Tomlin eine unter der Musik verborgene Story, die – wenn man eine „America“-Anspielung im zweiten Satz dazu nimmt – etwa so verbalisieren könnte: Efrem Zimbalist kommt aus Russland und hatte dort mit den Violinkonzerten seiner Landsleute schöne Erfolge, aber jetzt er doch froh in Amerika zu sein… Die Autorin bietet jedoch auch noch eine andere Deutung an: „Im Licht des allgemeinen künstlerischen Klimas in der Sowjetunion der späten 1940er und frühen 1950er Jahre könnte der Einbezug dieser Zitate auch Menottis Weg sein, seine Unterstützung denjenigen Komponisten anzubieten, die in dem Schdanow-Dekret vom Februar 1948 verurteilt worden waren.“ Dem muss man entgegenhalten, dass Menotti seine Solidarität mit den in der Tat furchtbar gegängelten Prokofiev, Khachaturian, vor allem auch Schostakowitsch, wohl weniger versteckt hätte präsentieren können und sollen.
II Adagio
Mit dem Adagio-Mittelsatz ist Menotti eine wunderbare Komposition – berührende Musik und eine überraschende und originelle formale Konzeption – geglückt. Sie beginnt mit einer bittersüßen Melodie, der eine gewisse Aura bedrohter Schönheit eignet.
2. Satz, T. 1 – 12
Die friedvolle, etwas melancholische Atmosphäre des Beginns trübt sich nach und nach und immer mehr ein, verdüstert sich, bis an einem aufgeregten Höhepunkt das Orchester aussetzt und der Solist eine längere Kadenz (mit vielen thematischen Bezügen auch zum ersten Satz) anstimmt. Mit einem brillanten Lauf wird ein Allegro-Tempo erreicht; bald fällt der Solist in einen tänzerischen Rhythmus (auf einem repetierten e), den er beibehält, während das Orchester die bittersüße Melodie des Beginns anstimmt:
2. Satz, T. 82 – 97
Wieder kann sich die ruhig-friedvolle Atmosphäre nicht halten, wieder kehren Eintrübung und Verdüsterung zurück, jedoch nur für Momente. Nach einem ff-Höhepunkt im Orchester übernimmt die Solovioline, die die Bedrohung abzuwehren scheint. Der Satz klingt in einer Art ruhiger Ekstase aus:
2. Satz, T. 119 bis Schluss
Auch für diesen Satz bietet Laura Anne Tomlin eine biographische Deutung an, die ihr offenbar selbst so suspekt ist, dass sie sie in einen Appendix ihrer Dissertation auslagert und mit „possible“ und einem ständig wiederholten „could“ selbst relativiert. Es handle sich, so spekuliert sie, wohl um eine Liebesgeschichte, „the second movement could very easily describe Efrem Zimbalist’s relationship with his wife Alma Gluck“. Das erste Thema „could be described as full of the passion and the urgency of an idealistic young man who has fallen in love“, der Dialog zwischen Solovioline und Klarinette (T. 11 – 17) „could represent Zimbalist and his accompanist and friend Samuel Chotzinoff“, die sich über diese Liebe unterhalten, ein Triller (der in T. 65 die Kadenz einleitet, verwende mit den Tönen a und gis die Initialen der Geliebten (hätte Menotti dann nicht besser g notieren sollen?). Der unfreiwillig komische Höhepunkt dieses hermeneutischen Humbugs liegt darin, dass die beste Erklärung für den häufigen Ton D und die häufige Tonart D-Dur „could be that the young couple had a collie named Droog“…
III Allegro vivace
Als die ersten Takte des Finale des Violinkonzertes zum ersten Male hörte, war ich erschrocken: Jetzt sind wir auf der Kirmes, dachte ich, und befürchtete, Menottis populistische Tendenzen – sein Wunsch „to communicate with his audience“ – würden ihn zu einer allzu reißerischen, allzu nach dem Beifall schielenden Musik verleiten. Tatsächlich ist das Stück eine natürlich gefällige und mit einigen Show-Einlagen angereicherte, aber doch geistreiche und blendend unterhaltsame Musik.
Das erste, spielerische Thema springt in Dreiklangsbrechungen abwärts und schnellt in Skalenbewegungen aufwärts; das mit der Klammer markierte Dreiton-Motiv spielt in der Fortführung des Themas und im weiteren Verlauf des Satzes eine große Rolle.
3. Satz, T. 9 – 14
Das zweite Thema wirkt wie ein Nachklang der Lieder und Tänze der Hirten aus Amahl und die nächtlichen Besucher: eine etwas „orientalisch“ anmutende Melodie, im Kern aus fünf Takten bestehend, einen Ton (zunächst cis, später in der Solovioline fis) obsessiv festhaltend wollend, mit dezenten Trommelrhythmen und einem Volksmusik-Bordun begleitet:
3. Satz, T. 69 – 73
Ob der Satz nun als Sonatenrondo oder als Sonatenform aufzufassen ist, ist eine für diese leicht daherkommende Musik eine fast überflüssig anmutende Diskussion. In den ersten 115 Takten ziehen die Themen vorüber. Der kontrastierende Mittelteil bezieht auch Elemente des ersten Satzes ein, stützt sich dann aber durchführungsartig vor allem auf das erste Thema und das Dreiton-Motiv. Der dritte Großabschnitt bringt eine frei veränderte Wiederholung des ersten Teils – wunderbar die Präsentation des zweiten, des „orientalischen“ Themas, das nun dem Orchester anvertraut ist, während die erste Violine virtuos im Stil und mit Motiven des ersten Themas begleitet. Zu diesem Thema, zur Musik des Beginns, kehrt die Musik dann noch einmal entschieden zurück; es folgen eine kurze Kadenz und eine brillante Coda, die mit einfachen und gut bewährten Mitteln den Beifall des Publikums auslöst.
Nachklang
Das Violinkonzert „had not been heard in New York since 1952, and sounded like it“, schrieb ein Kritiker 1996 gehässig anlässlich einer Wiederaufführung zum 85. Geburtstag des Komponisten.
„Ich habe eine Zeit erlebt, in der es ein Gräuel bedeutete zu sagen, dass man meine Musik liebt“, erklärte der alte Menotti, dem in seinen letzten Jahren – er starb 2007 95jährig – klar geworden sein muss, dass er als Mann von vorgestern angesehen wurde. Die wenn auch bescheidene Renaissance seiner Musik – häufigere Aufführungen seiner Opern und auch des Violinkonzerts – hat er nicht mehr erlebt. Er war gelassen genug zu sagen „Die Musikgeschichte wird mich irgendwo postieren, aber das soll nicht meine Sorge sein“ („Music history will place me somewhere, but that is no concern of mine“), und blieb bis fast in die allerletzte Zeit rege und tätig.
Inzwischen gibt es einige Aufnahmen des Stückes, und auch ein Weltstar wie Hilary Hahn setzt sich, wie erwähnt, für das Stück ein. Menottis Konzert, das in den ersten beiden Sätzen die lyrisch-kantablen Möglichkeiten der Geige so wunderbar auskostet und im letzten Satz ein blendend unterhaltsames virtuoses Feuerwerk abbrennt, hat es verdient.
Dieser Beitrag gehört zu meinem Projekt „Sieben unerhört hörenswerte Violinkonzerte“. Hier geht es zur einer Kurzdarstellung dieses Projekts und zu den anderen Beiträgen.